Durante la Segunda Guerra Mundial, las relaciones entre arte y guerra pueden articularse en torno a dos cuestiones principales. En primer lugar, el arte (y, más en general, la cultura) se encontró en el centro de una guerra ideológica.
En segundo lugar, durante la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas se encontraron en las condiciones más difíciles (en un país ocupado, en campos de internamiento, en campos de exterminio) y sus obras son testimonio de un poderoso «impulso creador».
Ese impulso creativo puede interpretarse como la expresión de la autoconservación, un instinto de supervivencia en tiempos críticos.
El contexto histórico
A lo largo de la historia, la mayoría de las representaciones de la guerra muestran logros militares y, a menudo, escenas de batallas significativas. Sin embargo, en el siglo XIX se produjo un «giro» en la representación visual de la guerra. Los artistas empezaron a mostrar los aspectos desastrosos de la guerra, en lugar de sus acontecimientos y protagonistas glorificados.
El mejor ejemplo de esta perspectiva es la serie de Francisco Goya, Los desastres de la guerra (1810-1820, publicada por primera vez en 1863), y la carpeta de Otto Dix, Der Krieg (publicada en 1924).
Durante la Segunda Guerra Mundial, ambas tradiciones están presentes. Por ejemplo, Battle of Britain (1941), de Paul Nash, representa una escena de combate aéreo entre cazas británicos y alemanes sobre el canal de la Mancha. Por otro lado, Street of Paris (1943), de André Fougeron, se centra en el impacto de la guerra y la ocupación de las fuerzas armadas sobre los civiles.
El arte en la Alemania nazi
En los regímenes totalitarios (especialmente en la Alemania de Hitler), el control del arte y otras expresiones culturales era parte integrante del establecimiento del poder. Refleja el objetivo del totalitarismo de controlar todos y cada uno de los aspectos de la sociedad y la vida de los individuos. Sin embargo, el arte y la cultura tenían una importancia especial porque tienen el poder de influir en las personas y encarnan la identidad de una nación, una comunidad, un grupo de personas.
En la Alemania nazi, la política cultural de Hitler tenía dos vertientes. El primer paso fue una «limpieza cultural». Se decía que la cultura y la sociedad alemanas estaban en declive porque las fuerzas de la decadencia se habían apoderado de ellas y las habían corrompido (es la idea del «enemigo interior»).
La limpieza cultural debía ir acompañada de un «renacimiento» de la cultura y la sociedad alemanas (Hitler tenía grandes planes para varios museos), lo que implicaba una exaltación del «verdadero espíritu» del pueblo alemán en el arte. Este arte oficial era conservador y figurativo, muy inspirado en el arte grecorromano. A menudo era grandioso y sentimental. En cuanto al contenido, este arte debía representar y transmitir los ideales del régimen.
En 1937, en Múnich, dos acontecimientos simultáneos pusieron de manifiesto la opinión de los nazis sobre el arte. Una exposición mostraba arte que debía ser eliminado («La Exposición de Arte Degenerado»), mientras que la otra promovía, por contraste, la estética oficial («La Gran Exposición de Arte Alemán»).
En Europa, otros regímenes totalitarios adoptaron una postura similar respecto al arte y fomentaron o impusieron una estética oficial, que era una forma de Realismo. En este caso, el Realismo se refiere a un estilo representativo y mimético, y no a un arte privado de idealización. Dicho estilo estaba anclado en una tradición prestigiosa, popular, fácil de entender y, por tanto, práctica para los fines propagandísticos.
Quedó claro en la Unión Soviética de Stalin, donde se proscribió la diversidad en las artes y se instituyó el «realismo socialista» como estilo oficial. El arte moderno fue prohibido por decadente, burgués y elitista. La comparación de las esculturas colocadas por los pabellones nacionales durante la Exposición Internacional de París de 1937 es reveladora.
La exposición estuvo dominada por el enfrentamiento entre Alemania y la Unión Soviética, con sus imponentes pabellones enfrentados. Por un lado, las esculturas de Josef Thorak se exhibían junto a la entrada del pabellón alemán. Y en el otro, la escultura de Vera Mukhina, Trabajador y mujer koljosiana, estaba colocada en lo alto del pabellón soviético.
El arte degenerado o «Entartete Kunst»
El término «degenerado» se utilizaba en relación con la idea de que los artistas modernos y su arte comprometían la pureza de la raza alemana. Se les presentaba como elementos de «impureza racial», «parásitos», causantes del deterioro de la sociedad alemana.
Había que erradicar estas fuerzas decadentes y «degeneradas». Se perseguía a los actores culturales que el régimen tachaba de «no alemanes»: se les despedía de sus puestos docentes, se retiraban obras de arte de los museos, se quemaban libros. Todos los artistas que no se alineaban con la ideología del partido (sobre todo los artistas judíos y comunistas) eran «no alemanes».
La Exposición de Arte Degenerado (Múnich, 19 de julio-30 de noviembre de 1937) se hizo con obras confiscadas en museos alemanes. Las obras se colocaban de forma poco favorecedora, con comentarios despectivos y eslóganes pintados a su alrededor («La naturaleza vista por mentes enfermas», «Sabotaje deliberado de la defensa nacional»…).
El objetivo era convencer a los visitantes de que el arte moderno atentaba contra el pueblo alemán. En su mayoría, estas obras de arte eran expresionistas, abstractas o realizadas por artistas judíos y de izquierdas. La exposición se exhibió en varias ciudades alemanas y austriacas. Posteriormente, la mayoría de las obras de arte fueron destruidas o vendidas.
El arte moderno no podía encajar con los valores y gustos nazis por varias razones:
- su innovación y cambio constantes
- su independencia y libertad
- su cosmopolitismo y su reticencia a profesar cualquier tipo de lealtad nacionalista
- su ambigüedad y su falta de significado fácilmente comprensible y definitivo
- su rechazo y deconstrucción de la tradición mimética de la representación
Francia estuvo ocupada por la Alemania nazi desde el 22 de junio de 1940 hasta principios de mayo de 1945. Una potencia ocupante se esfuerza por normalizar la vida en la medida de lo posible, ya que así se optimiza el mantenimiento del orden y se minimizan los costes de la ocupación.
Los alemanes decretaron que la vida, incluida la artística, debía reanudarse como antes (de la guerra). Hubo excepciones. Los judíos fueron perseguidos y sus colecciones de arte confiscadas. Parte de ellas consistía en arte moderno y degenerado que fue parcialmente destruido, aunque parte se vendió en el mercado internacional de arte.
A estos coleccionistas y a los museos franceses se les confiscaron obras maestras del arte europeo, que fueron enviadas a Alemania. También se excluyó a los opositores políticos conocidos y se prohibió el arte abiertamente político.
Los artistas perseguidos
Durante el ascenso del nazismo, algunos artistas expresaron su oposición. Tras la toma del poder por los nazis, los artistas modernos y los de ascendencia judía fueron considerados degenerados.
Cualquier artista judío o conocido opositor al régimen podía ser encarcelado a menos que se ajustara a la opinión de las autoridades sobre lo que era «aceptable» en el arte. Todos estos artistas estaban en peligro. Entre los que decidieron quedarse en Alemania, algunos se retiraron a un «exilio interior», o «emigración interior» («Innere Emigration»).
Los artistas podían elegir entre colaborar o resistirse. Pero la mayoría de las personas que se encuentran en una situación así suelen buscar un término medio. La resistencia era peligrosa y era poco probable que se librara de un castigo feroz y, aunque la colaboración ofrecía un camino más fácil, la objeción de principio a ella era un fuerte elemento disuasorio para muchos, si no para la mayoría.
Las otras opciones eran la retirada, la búsqueda de refugio en el extranjero o, para muchos, tomar el camino pragmático y simplemente seguir trabajando dentro de las nuevas restricciones. De ahí que la vida y la expresión artísticas parecieran ligeras, despreocupadas y frívolas, pero también vivas.
Los artistas exiliados
El artista alemán John Heartfield (que había formado parte del Berlín dadaísta) es un ejemplo de artista que expresó su oposición. Mientras la popularidad de Hitler crecía en Alemania, él producía constantemente fotomontajes que denunciaban al futuro dictador y a su partido. La mayoría se publicaban en el Arbeiter-Illustrierte-Zeitung [AIZ, Periódico Ilustrado de los Trabajadores], y muchos de ellos aparecían en portada.
Sus obras de arte eran como armas visuales contra el nazismo, un contrapoder. En ellas subvertía la figura de Hitler y los símbolos nazis. Mediante poderosas yuxtaposiciones visuales, revelaba las manipulaciones y contradicciones del nazismo, y mostraba la verdad sobre ellas. En cuanto Hitler subió al poder en 1933, Heartfield tuvo que huir, encontrando refugio primero en Praga y luego en el Reino Unido.
Otto Dix fue tachado de artista «degenerado». Sus obras fueron retiradas de los museos, fue despedido de su puesto de profesor y se le prohibió crear nada político, así como exponer. Se trasladó al campo y pintó paisajes mientras duró la guerra.
Muchos artistas optaron por abandonar Alemania. Pero su exilio no aseguraba su posición en el mundo del arte en el extranjero. Su seguridad personal y artística dependía de las leyes y la actitud del país de exilio. Algunos buscaron la colaboración con otros exiliados, formando grupos para exponer, como la Liga Alemana Libre de la Cultura fundada en 1938 en Londres. Uno de sus objetivos era demostrar que la cultura y el arte alemanes no debían equipararse a las expresiones culturales sancionadas y producidas por el régimen nazi.
Otros artistas siguieron su propio camino, de forma independiente, eligiendo a menudo temas apolíticos y negándose en ocasiones a participar en actos políticos. Consideraban el arte como una actividad completamente autónoma que no debía someterse a una causa política.
Por el contrario, alguien como Oskar Kokoschka, que hasta entonces había rechazado la idea de que el arte debía ser útil y servir a una causa, se involucró en estos grupos cuando emigró a Londres en 1938. Creó una serie de alegorías políticas, es decir, cuadros en los que hacía comentarios sobre la política de guerra.
Los artistas en campos de concentración
Una vez iniciada la guerra, todas las personas de origen austro-alemán fueron consideradas un riesgo para la seguridad en Gran Bretaña y se convirtieron en extranjeros enemigos.
En 1940 fueron internados en campos de la Isla de Man. En Gran Bretaña, sin embargo, existía una gran preocupación por el hecho de que muchos de los que se habían opuesto al régimen nazi y habían escapado con vida estuvieran ahora detenidos en malas condiciones. Esto llevó a una forma de reclasificación que condujo a muchas liberaciones anticipadas en 1940, y en 1942 la mayoría de los internados habían sido liberados.
Dentro de los campos, algunos de los reclusos eran artistas, músicos y otros intelectuales, y reconstruyeron toda la vida cultural que pudieron dentro de las limitaciones de su reclusión: la celebración de conferencias y conciertos y la creación de obras de arte a partir de materiales como el carbón de ramas quemadas, tintes de plantas y el uso de linóleo y papel de periódico. También recibieron materiales de la comunidad artística de Gran Bretaña.
Heinz Kiwitz se exilió en 1937 tras ser liberado de su encarcelamiento en los campos de concentración de Kemna y Börgermoor. Max Ernst se exilió a Estados Unidos en 1941.
En Francia, los ciudadanos austro-alemanes también se convirtieron en «extranjeros enemigos» al estallar la guerra y fueron enviados a campos de internamiento. El Camp des Milles, cerca de Aix-en-Provence, donde fueron encarcelados artistas alemanes como Max Ernst y Hans Bellmer, era famoso por su vida artística.
A medida que Francia era invadida, la situación de los artistas alemanes exiliados se hacía más complicada y peligrosa. Corrían el riesgo de ser deportados, sometidos a trabajos forzados y exterminados, en el caso de los artistas judíos, tanto en la Francia ocupada como en la República de Vichy. La mayoría optó por seguir emigrando, mientras que otros se escondieron.
En Estados Unidos, los ciudadanos de origen japonés también se enfrentaron al internamiento en condiciones de vida muy precarias y con poca simpatía por su difícil situación durante todo el periodo de hostilidades y después.
El arte protesta
Los que querían oponerse abiertamente a los nazis en su arte trabajaban en el extranjero (por ejemplo, André Masson) o clandestinamente, como parte del movimiento de resistencia (como André Fougeron). En el espacio público, la resistencia adoptó formas más simbólicas. Un grupo conocido como «Jeunes peintres de tradition française» expuso por primera vez en París en 1941.
Las obras que produjeron durante ese periodo se caracterizaban por un arte semiabstracto y colores brillantes, que consideraban una forma de resistencia a los nazis. Otras obras supuestamente apolíticas eran ambiguas: observaban las penurias de la vida en Francia sin repartir culpas. Picasso, que se había quedado en París, pintaba pero se negaba a exponer. No pintaba la guerra ni nada abiertamente político, pero decía que la guerra estaba en sus cuadros.
El arte moderno se convirtió en portador de valores liberales, frente a las preferencias artísticas reaccionarias de los regímenes totalitarios. Las elecciones artísticas encarnaron diferentes posiciones en la batalla ideológica en curso. Colocar la escultura abstracta de Alberto Sánchez Pérez, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (1937), a la entrada del pabellón de la República Española fue una declaración política. También lo fue encargar a artistas modernos obras de arte para este pabellón.
Pablo Picasso expuso dos obras: un par de grabados titulados El sueño y la mentira de Franco, 1937, y su monumental cuadro Guernica, 1937. Joan Miró pintó un enorme mural titulado Catalan Peasant in Revolt (alias The Reaper, destruido), e hizo un cartel titulado «Aidez l’Espagne» (Ayudad a España), destinado a apoyar la causa de los republicanos.
El artista estadounidense Alexander Calder creó la escultura abstracta Fuente de Mercurio (1937). La participación de un artista no español fue también una declaración importante en una época dominada por el auge del nacionalismo, tanto en regímenes democráticos como totalitarios.
Incluso en las democracias, hubo voces que reclamaron la vuelta a un estilo más representativo. Por ejemplo, algunos criticaron el lugar central concedido al Guernica de Picasso por no ser suficientemente explícito en su denuncia y ser demasiado complejo. Hubieran preferido que el centro de atención lo ocuparan cuadros como Madrid 1937 (Planos negros), de Horacio Ferrer, de 1937. Su «mensaje» era mucho más claro y, en consecuencia, funcionaba mejor como declaración política.
Cuando querían apoyar la causa democrática y protestar contra el fascismo y los dictadores, a menudo se animaba a los artistas a dejar de lado su estilo modernista y expresarse en un estilo más realista (es decir, representativo). Por ejemplo, Josep Renau, director general de Bellas Artes del Gobierno republicano, dijo en 1937: «El cartelista, como artista, conoce una libertad disciplinada, una libertad condicionada por exigencias objetivas, exteriores a su voluntad individual.
Así, para el cartelista, la simple cuestión de expresar su propia sensibilidad y emoción no es legítima ni realizable en la práctica, si no es al servicio de un fin objetivo.» Y el autor francés Louis Aragon declaró en 1936: «Para los artistas como para toda persona que se siente portavoz de una nueva humanidad, las llamas y la sangre españolas ponen el Realismo a la orden del día». En otras palabras, el compromiso político del artista exigía una sumisión de los aspectos artísticos de la obra a la expresión del contenido político.
La serie The Year of Peril (El año del peligro), creada en 1942 por el artista estadounidense Thomas Hart Benton, ilustra cómo la frontera entre arte y propaganda puede verse difuminada por una postura de este tipo. Realizada como reacción al bombardeo de Pearl Harbor por el ejército japonés en 1941, la serie retrataba la amenaza que el nazismo y el fascismo suponían para Estados Unidos en un estilo expresivo pero representativo. El mensaje es claro y contundente. Estas imágenes se reprodujeron y difundieron masivamente para contribuir a aumentar el apoyo a la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.
Así pues, puede haber afinidades preocupantes entre el arte comprometido políticamente de los aliados y el arte fascista y totalitario cuando en ambos casos el arte y los artistas se utilizan para crear «imágenes persuasivas», es decir, propaganda visual.
Esta concepción del arte político era problemática para muchos artistas modernos, ya que el modernismo se definía precisamente por su autonomía respecto a todo lo no artístico. Para algunos, la libertad artística absoluta -y, por tanto, la libertad del requisito de tener un significado claro, estable y fácilmente descifrable- debería haber sido lo que simbolizara los valores y el espíritu liberales y progresistas de las democracias.
El arte político
Gran Bretaña también estuvo sometida a diferencias políticas durante la década de 1930, pero no sufrió la represión ni la guerra civil como en otros lugares, y pudo entrar en la Segunda Guerra Mundial con un justificado sentimiento de defensa de la libertad y la democracia.
El arte también había seguido la libre expresión en el corazón del modernismo, pero ya se buscaba la apropiación política [como en la Asociación Internacional de Artistas de izquierdas fundada en 1933]. Con el estallido de la guerra llegó el reconocimiento oficial del uso del arte como propaganda. Sin embargo, en Gran Bretaña, la promoción política no incluyó la persecución de la libertad artística en general.
En 1939, se fundó el Comité Asesor de Artistas de Guerra (WAAC) bajo los auspicios del Ministerio de Información británico, con el cometido de elaborar una lista y seleccionar artistas cualificados para grabar la guerra y perseguir otros fines bélicos. Se consideraba que los artistas tenían aptitudes especiales útiles para un país en guerra: podían interpretar y expresar la esencia de las experiencias bélicas y crear imágenes que promovieran la cultura y los valores del país.
No menos importante era la libertad de los artistas para elegir los temas y el estilo de su arte. Una influencia significativa fue la elección de Sir Kenneth Clark como instigador y director de la WAAC, ya que creía que el primer deber de un artista era producir buenas obras de arte que le dieran renombre internacional. Y creía que el segundo deber era producir imágenes a través de las cuales un país se presentara al mundo, y un registro de la guerra más expresivo que el que puede dar una cámara. Para ello fue importante la exposición Britain at War en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1941 (del 22 de mayo al 2 de septiembre).
Esta iniciativa también supuso un apoyo para los artistas británicos cuando el mundo parecía hundirse en la barbarie. Pero no estuvo exenta de intenciones y limitaciones, y algunas obras fueron rechazadas o censuradas. Se exigían representaciones precisas y se evitaba el arte abstracto, ya que no transmitía un mensaje claro.
Algunas representaciones podían ser demasiado realistas y fueron censuradas porque revelaban información sensible o habrían asustado a la gente, y mantener la moral de la nación era vital. No se admitió a ningún artista extranjero en el programa, un gran pesar para muchos que habían huido a Gran Bretaña de la persecución en otros lugares.
A pesar de estas restricciones, los trabajos encargados eran ilustrativos, no bombásticos y a menudo de gran distinción gracias a artistas consagrados como Paul Nash, John Piper, Henry Moore, Graham Sutherland y Stanley Spencer.
El arte del Holocausto
Muchas obras de arte e imágenes fueron creadas por detenidos en guetos y en campos de concentración y exterminio. Forman un gran corpus de imágenes. La mayoría de ellas eran pequeñas y frágiles, muchas fueron destruidas y se perdieron. La gran mayoría de estas imágenes fueron creadas clandestinamente porque tal actividad creativa estaba a menudo prohibida y podría haber supuesto una condena a muerte. Sin embargo, muchos reclusos encontraron materiales y transgredieron las normas para crear.
Sus motivos para hacerlo eran múltiples, pero todos parecen haber estado vinculados a un instinto de supervivencia y autoconservación. El arte podía ser una distracción y una evasión de los horrores del presente. Distanciarse (representando escenas imaginarias o asumiendo el papel de observador) era una forma de mantener cierta cordura. Hacer dibujos también podía ser una forma de hacer trueques y aumentar así las posibilidades de supervivencia en el campo o el gueto.
Además, al crear artefactos visuales existía la esperanza de crear algo que sobreviviera a la propia muerte y viviera para dar testimonio de la propia existencia. Algunos parecían animados por un espíritu documental: grabar lo que les ocurría para la gente de más allá de la valla. Por último, ese impulso creativo era una forma de resistencia cultural. Cuando sus perseguidores intentaban erradicar hasta la última pizca de su humanidad, la creación artística y el testimonio eran formas de reclamarla, de preservarla y cultivarla.
En cuanto a la temática, las imágenes creadas en los campos de concentración y exterminio se caracterizan por su voluntad de realzar la dignidad y la individualidad de los detenidos. Esto es probablemente lo más visible en los numerosos retratos que se hicieron. Mientras que la maquinaria de exterminio nazi pretendía deshumanizar a los internados, creando seres «sin rostro», los artistas clandestinos les devolvían su individualidad.
En este conjunto de obras, las representaciones de atrocidades no son tan frecuentes, lo que sugiere que podrían haberse evitado intencionadamente. Más bien, es después de la liberación, en el arte de los supervivientes, cuando los aspectos más brutales y abominables de los campos de concentración y exterminio encontraron una expresión visual.
Ante tales horrores, algunos artistas se enfrentaron a problemas éticos y consideraron que la representación había llegado a un límite. Así, desde la liberación de los campos, los artistas que han querido expresar el Holocausto en su arte han optado a menudo por la abstracción o el simbolismo, evitando así cualquier representación explícita. Algunos llegaron a sugerir que el arte en sí -y no sólo el arte de representación- había llegado a un límite porque crear un objeto estético sobre el Holocausto sería, en sí mismo, poco ético, moralmente reprobable.